A partir de una exposición previa[1] en que, a partir del libro de Georges Perec Especies de Espacios, se planteaba una aproximación desde el arte a algunos de los espacios por los que transcurre la vida del hombre, lo que llamó especialmente mi atención fue que, para este autor francés, el campo no era otra cosa que “el espacio de ocio que rodea la segunda residencia” y, en esta misma línea, “el lugar donde se come pan artesano, se respira mejor y en ocasiones se ven animales que no se ven normalmente en las ciudades”. Pero si no solo son unas cuantas las cualidades del campo sino que, también como dice el escritor, “en el campo hay más espacio que en la ciudad”, parece ser que nada es suficiente como para considerar el campo como otro de nuestros espacios.

Y es que, según Georges Perec, en realidad el campo no existe, es una ilusión.

Ignoro si el campo es una ilusión y, por lo tanto, una distorsión de la realidad producida por una equivocada interpretación o engaño de los sentidos, o una realidad y, por tanto, una abstracción por medio de la que se designa la existencia real y efectiva de los seres humanos y de las cosas. Lo que sí puedo asegurar, es que el campo no es lo mismo para un urbanita que para un agricultor o un pastor. Si esto es así, es porque su significado depende de quien lo mira y de la manera en cómo lo hace.

Con el fin de aproximarnos al significado del campo –y, por extensión, al significado del paisaje- deberíamos tener en cuenta dos conceptos fundamentales: por un lado el terreno o territorio –que trata de la parte física del paisaje- y, por el otro, la percepción de este terreno unida indisociablemente a la subjetividad de quien lo observa. Es por eso que sin la existencia del espacio físico –o territorio- ni la existencia de aquel que la observa –la percepción- seria imposible la existencia de un concepto como el del paisaje.

A diferencia de la naturaleza que se entiende como un todo y que desconoce la individualidad, un paisaje es una delimitación dentro del campo visual de los hombres y, por lo tanto, una unidad de la naturaleza perfectamente aislada por nuestra mirada. Se trata, en consecuencia, de una construcción segmentada que, pese a nacer de la relación entre la naturaleza y el ser humano –entre la naturaleza y la cultura para ser más exactos- nos lleva a entender el paisaje como un fragmento de la naturaleza.

Tal y como apunta Javier Maderuelo[2] el paisaje es una construcción y, por lo tanto, no existe sino que debe hacerse. Sobre la base de esta reflexión podríamos decir que más que en el objeto contemplado –es decir, en el terreno o territorio- la verdadera idea de paisaje se encuentra en la mirada de quien la contempla y en su manera de hacerlo. En consecuencia, si el paisaje no es lo que tenemos delante sino lo que se ve, es porque se trata de una construcción, es decir, de un concepto que nos permite interpretar cultural y estéticamente las cualidades de un territorio, un lugar, un paraje.

Una de las respuestas a la pregunta de cuando o cómo se genera la “nueva mirada” que permite convertir en paisaje lo que se tiene delante, apunta a que es apartir de la revolución industrial, es decir, entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. Hasta entonces, parece ser que era el vínculo con las tareas del campo lo que permitía que el entorno natural se percibiera desprovisto de cualquier matiz romántico. Con la revolución industrial y el éxodo de los hombres a las ciudades, apareció el ferrocarril. Y desde el interior del ferrocarril, una nueva idea de viajar y otra mirada sobre el paisaje. Pero, si esta percepción del paisaje es algo nuevo, su concepto en la historia de la pintura es algo que, pese a gestarse a principios del siglo XVI a partir de La tormenta de Giorgione, pasa de ser un simple elemento de fondo o escenario donde se representa el motivo principal del cuadro hasta convertirse, con los románticos, en el protagonista absoluto de la representación pictórica.

Pese a pasar mucho tiempo desde entonces y ser muchos los artistas que han aportado nuevas visiones, también son muchos los artistas de hoy que siguen trabajando alrededor, a partir o desde la perspecitva del paisaje. Y si hay quienes se centran en la representación de lo que ven con absoluta fidelidad también los hay que tienen suficiente en sugerir su idea. Lejos de dar a entender que lo que se ve es lo que parece y que detrás de una mirada no se oculta nada, las obras de los cinco artistas de este Parque Natural, insinúan y sugieren algunas de las ideas que nos hablan de todos nosotros a partir del paisaje. Así pues, más que como un conjunto de obras dispuestas con más o menos gracia en el interior de un espacio, lo que plantea esta exposición es una especie de viaje –en tren o no- por nuestra naturaleza atravesando diferentes geografías.

Los artistas de esta exposición saben mucho de imaginación, pero también de realidad, del campo, de un paisaje, de una ilusión. Y es precisamente por la ilusión del paisaje al que se refieren, al que aluden, donde se reflejan o del que parten, el motivo por el que están aquí. Es decir, para dotar de vida nuestro Parque Natural.

José Ramón Ais (Bilbao,1971)

Formado en Bellas Artes, doctor en escultura y diseñador de jardines, la obra fotográfica de José Ramon Ais vendría a ser como un viaje a lo más profundo de lo que es natural sin moverse del jardín de casa. Y es que las suyas son unas obras que, aun realizadas en entornos domésticos, parecen realizadas en lugares remotos, mitológicos, irreales o míticos. Eludiendo a través de sus fotografías a diferentes tipologías dentro de la historia de la jardinería -el hortos conclusus, el jardín zen, etc- o a los diversos simbolismos de las flores evocando una experiencia sensorial, un jardín, Ais nos propone acercar la mirada frente a aquello que a duras penas vemos. Mostrando artificiosos paisajes vegetales que dejan ver la construcción artificial de la que resultan, las obras de Ais son como una composición visual vinculada tanto a la pintura como a los orígenes de la fotografía, el ikebana, los calendarios de paisajes Kitsch o las propias tecnologías de la imagen, incluidos los efectos especiales del cine. Por medio del croma key, el fondo azul del cielo se convierte en el decorado para un escenario poblado por todo tipo de plantas: ruderales, adventicias, invasoras, productivas, silvestres ... cada una actuando según su naturalidad, pero sometidas, como en el diseño de un jardinero, a la lógica de la ficción que están representando, más que al rigor científico de las leyes botánicas.

Rosa Amorós (Barcelona,1945)

Es por su particular manera de conectar con aquello telúrico, ancestral, primitivo y los interrogantes que, alrededor de los mitos de la creación, la religiosidad, el ser y su relación con lo demás, acompañan al hombre desde sus orígenes, lo que ha hecho que Rosa Amorós esté presente en esta muestra a través, precisamente, de algunas de las obras con las cuales ha llevado a cabo una poética más personal: el barro cocido. Un material ancestral, surgido de las entrañas de la tierra, capaz de evocar desde el más allá la relación del hombre con la naturaleza y ejemplo de que, en el sí de su obra, Amorós dedica una atención especial a la naturaleza y a la esencia del hombre como motivos para hablar de la fuerza de la vida, la pasión, el dolor, el placer, el enigma y todas aquellas emociones que provocan la contemplación del medio natural.

José Díaz (Madrid,1981)

 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, José Díaz desarrolla su actividad artística por medio de la pintura. Una pintura que, entendida como un proceso de investigación y una forma de hacer, se encuentra especialmente ligada a los procesos afectivos producidos entre el ser humano y su ambiente. Transportando estos procesos de investigación a un entorno práctico y visible, en una transmisión de información donde hay una deformación y una construcción, el proceso de investigación de Díaz se centra en el reconocimiento de las formas y la consideración de la superficie pictórica como una superficie de datos. Una superficie que, como la que trabaja Díaz, condensa los datos que percibe y siente mientras pasea por una ciudad, de noche, atendiendo a los sonidos y entendiendo que la suya es una tarea que, como pintor, recae en su capacidad para trasladar sobre la tela aquello que sería un paisaje urbano y sonoro.

Jerónimo Hagerman (Ciudad de México,1967).

 A Jerónimo Hagerman, su afición por las plantas le viene de analizar la relación que hay entre el sujeto y el exterior, y por lo tanto, de los vínculos emocionales entre el individuo y la naturaleza. Debatiéndose entre la ubicación de aquello que es humano delante de la naturaleza y/o de lo humano como parte de la naturaleza , su obra se inicia documentando la corta distancia que, a veces, hay entre aquello artificial y aquello natural. Una deriva que, en diez años de trayectoria, lo lleva a enfocar su trabajo entorno a los vínculos del hombre con la vegetación, investigando las diferentes variables en relación con el territorio exterior, el paisaje y específicamente, el jardín como plataforma doméstica de la naturaleza.

Jan Monclús (Lleida,1987)

Alrededor del interés de Monclús para buscar nuevas formas de abordar la pintura figurativa y su fascinación por conceptos como el error, el azar o el fracaso, se forja la obra de un artista obsesionado en aprovechar la potencialidad de los errores en relación al proceso creativo.  En base a esta consideración la suya es una obra que, aun manteniendo una cierta deuda con la obra de Gerhard Richter, Willem Sasnal, Luc Tuymans o Rafal Bujnowski, se fundamenta en la búsqueda de aquello esencial, el rechazo al ornamento y el deseo de plasmar a través de los pinceles no tanto el mundo como su idea.

Comisariado por Frederic Montornés

[1] Especies d'espais. Macba. Juliol 2015 - Abril 2016

[2] Maderuelo, Javier. El paisaje. Génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005