Arrel d'una exposició prèvia[1] en que, a partir del llibre de Georges Perec Especies d'Espais, es plantejava una aproximació des de l'art a alguns dels espais pels que transcorre la vida de l'home, allò que em va cridar especialment l'atenció va ser que, per aquest autor francès, el camp no era altre cosa que l'"espai d'esbarjo que envolta la segona residència d'alguns dels seus semblants"  i, en aquesta mateixa línia, "el lloc on es menja pa casolà, es respira millor i de vegades es veuen animals que no es veuen normalment a les ciutats". Si no només són unes quantes les qualitats del camp sinó que, també com diu l'escriptor, "al camp hi ha més lloc que a la ciutat", sembla ser que res és suficient com per a considerar el camp com un altre dels nostres espais.

I és que, segons diu Georges Perec, en realitat el camp no existeix, és una il·lusió.

Ignoro si el camp és una il·lusió i, per tant, una distorsió de la realitat produïda per una equivocada interpretació o engany dels sentits, o una realitat i, per tant, una abstracció per mitjà de la qual es designa l'existència real i efectiva dels éssers humans i de les coses. El que sí  puc assegurar, però, és que el camp no és el mateix per un urbanita que per un agricultor o un pastor. I que si això és així és perquè el seu significat depèn de qui el mira i de la manera com ho fa.

Per tal d'apropar-nos al significat del camp -i, per extensió, al significat del paisatge- hauríem de tenir en compte dos conceptes fonamentals: per una banda el terreny o territori -que tracta de la part física del paisatge- i per l'altre, la percepció d'aquest terreny unida indissociablement a la subjectivitat de qui l'observa. És per això que sense l'existència de l'espai físic -o territori- ni l'existència d'aquell que l'observa -la percepció- seria impossible l'existència d'un concepte com el del paisatge.

A diferència de la naturalesa que s'entén com un tot i que desconeix la individualitat, un paisatge és una delimitació dintre del camp visual dels homes i, per tant, una unitat de la naturalesa perfectament aïllada per la nostra mirada. Es tracta, en conseqüència, d'una construcció segmentada que, tot naixent de la relació entre la naturalesa i l'ésser humà -entre la naturalesa i la cultura per a ser més exactes- ens dur a entendre el paisatge com un fragment de la naturalesa.

Tal com apunta Javier Maderuelo [2]el paisatge és una construcció i, per tant, no existeix sinó que s'ha de fer. Sobre la base d'aquesta reflexió podríem dir que més que no pas en l'objecte contemplat -és a dir, en el terreny o territori- la veritable idea de paisatge es troba en la mirada de qui el contempla i en la seva manera de fer-ho. En conseqüència, si el paisatge no és allò que tenim al davant sinó allò que es veu, és perquè es tracta d'un constructe, és a dir, d'un concepte que ens permet interpretar culturalment i estètica les qualitats d'un territori, un lloc, un paratge.

Una de les respostes a la pregunta de quan o com succeeix la "nova mirada" que permet convertir en paisatge allò que es té al davant, apunta a que és a partir de la revolució industrial, és a dir, entre la segona meitat del s. XVIII i principis del s. XIX. Fins aleshores, sembla ser que era el vincle amb les feines del camp era el que feia que l'entorn natural es percebés desproveït de qualsevol matís romàntic. Amb la revolució industrial i l'èxode dels homes cap a les ciutats, va aparèixer el ferrocarril. I, des de l'interior del ferrocarril, una nova idea de viatjar i una altra mirada sobre el paisatge. Ara bé, si aquesta percepció del paisatge és quelcom de nou, el seu concepte en la historia de la pintura és quelcom que, tot gestant-se a principis del s. XVI a partir de La tempesta de Giorgione passa de ser un simple element de fons o escenari on es representa el motiu principal del quadre fins a convertir-se, amb els romàntics, en el protagonista absolut de la representació pictòrica.

Per bé que ha plogut molt des d'aleshores i són molts els artistes que hi han aportat el seu grà de sorra, també són molts els artistes d'avui que segueixen treballant al voltant, a partir o des de la perspectiva del paisatge. I si n'hi ha que s'esmercen en la representació d'allò que veuen amb absoluta fidelitat també n'hi ha que en tenen prou en suggerir-ne la seva idea. Lluny de donar a entendre que allò que es veu és el que sembla i que al darrera d'una mirada no s'hi amaga res, les obres dels cinc artistes d'aquest Parc Natural, més que no pas asseverar, insinuen i suggereixen algunes de les idees que ens parlen de tots nosaltres a partir del paisatge. Així doncs, més que no pas com un seguit d'obres disposades amb més o menys gràcia a l'interior d'un espai, allò que planteja aquesta exposició és una mena de viatge -en tren o no- per la nostra naturalesa tot travessant diferents geografies.

Els artistes d'aquesta exposició saben molt d'imaginació, però també de realitat, del camp, d'un paisatge, d'una il·lusió. I és precisament per la il·lusió del paisatge a què es refereixen, al qual al·ludeixen, on s’emmirallen o del que parteixen, el motiu pel qual ara són aquí. És a dir, per dotar de vida el nostre Parc Natural.

José Ramón Ais (Bilbao,1971)

Format en Belles Arts, doctor en escultura i dissenyador de jardins, l'obra fotogràfica de José Ramon Ais vindria a ser com un viatge al més profund del que és natural i sense moure’s del jardí de casa. I és que les seves són unes obres que, per bé que es realitzen en entorns domèstics semblen realitzades en llocs remots, mitològics o irreals. Tot al·ludint a través de les seves fotografies a diverses tipologies dins de la història de la jardineria -l'hortos conclusus, el jardí zen, etc- o als diversos simbolismes de les flors tot evocant una experiència sensorial, un jardí- Ais convida a apropar la mirada a allò que amb prou feines arribem a veure. Mostrant artificiosos paisatges vegetals que deixen entreveure la construcció artificial en que esdevenen, les obres d'Ais són com una mena de composició visual vinculada tant a la pintura com als orígens de la fotografia, l'ikebana, els calendaris de paisatges kitsch, les tecnologies pròpies de la imatge o els efectes especials en el cinema. Per mitjà del croma key, el fons blau del cel es converteix en decorat d'un escenari poblat per tot tipus de plantes: ruderals, adventícies, invasores, productives, silvestres ... cadascuna actuant segons la seva naturalitat, però sotmeses, com en el disseny d'un jardí, a la lògica de la ficció que representen més que no pas al rigor científic de les lleis botàniques.

Rosa Amorós (Barcelona,1945)

És per la seva particular manera de connectar amb allò tel·lúric, ancestral, primitiu i els interrogants que ens acompanyen al voltant dels mites de la creació, la religiositat, l'ésser i la nostra relació amb els altres, el que ha fet que Rosa Amorós sigui present en aquesta exposició a través, precisament, d'algunes de les obres amb les quals aconsegueix dur a terme una poètica de caire més únic i personal, és a dir, el fang cuit. Un material ancestral, sorgit de les entranyes de la terra, capaç d'evocar, des del més enllà, la relació de l'home amb la naturalesa i exemple de que, al si de la seva obra, Amorós dedica una atenció especial a la naturalesa i a l'essència de l'home com a eines per a pensar en la força de la vida, la passió, el dolor, el plaer, l'enigma i totes aquelles emocions que provoquen la contemplació del medi natural.

José Díaz (Madrid,1981)

Llicenciat en Belles Arts per la Universitat Complutense de Madrid, José Díaz desenvolupa la seva activitat artística per mitjà de la pintura. Una pintura que, entesa com a procés d'investigació però, sobre tot, una forma de fer, es troba especialment lligada als processos afectius generats a partir de la relació entre l'ésser humà i el seu ambient. Tot transportant aquests processos d'investigació a un entorn pràctic i visible, en una transmissió d'informació on hi ha una deformació i una construcció, el procés d'investigació de Díaz se centra en el reconeixement de les formes i la consideració de la superfície pictòrica com una superfície de dades. Una superfície que, com la que treballa Díaz, condensa les dades que percep tot passejant per la ciutat, de nit, atenent els sons i entenent que la seva és una tasca que, com a pintor, rau en la seva capacitat de traslladar al llenç allò que seria un paisatge urbà i sonor.

Jerónimo Hagerman (Ciudad de México,1967).

A Jerónimo Hagerman, la seva afició per les plantes, li ve d'analitzar la relació que hi ha entre el subjecte i l'exterior i, per tant, dels vincles emocionals entre l'individu i la natura. Debatent-se entre la ubicació d'allò que és humà davant la naturalesa  i/o de l'humà com a part de la natura, la seva obra s'inicia tot documentant la curta distància que hi ha, de vegades, entre allò artificial i allò natural. Una deriva que, en deu anys de trajectòria, el porta a enfocar el seu treball a l'entorn dels vincles de l'home amb la vegetació, investigant les diferents variables en relació al territori exterior, el paisatge i, específicament, al jardí com a plataforma domèstica de la natura.

Jan Monclús (Lleida,1987)

Al voltant de l'interès de Monclús per buscar noves formes d'abordar la pintura figurativa i la seva fascinació per conceptes com l'error, l'atzar o el fracàs es forja l'obra d'un artista obsessionat a aprofitar la potencialitat dels errors en relació al procés creatiu. En base a aquesta consideració, la seva és una obra que, tot mantenint un cert deute amb l'obra de Gerhard Richter, Willem Sasnal, Luc Tuymans o Rafal Bujnowski, es fonamenta en la recerca de l'essencial, el rebuig a l'ornamental i el desig de plasmar a través dels pinzells no tant el món tal i com el veiem sinó una idea del que pot ser. Una mirada tan parcial i segmentada com la de tothom però dotada d'un especial sentit de l'humor, esperit crític i voluntat de qüestionar els límits del nostre entorn.

A cura de Frederic Montornés 

[1] Especies d'espais. Macba. Juliol 2015 - Abril 2016

[2] Maderuelo, Javier. El paisaje. Génesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005